21世纪是一个信息爆炸的时代，伴随着网络多媒体、人工智能等科学技术的突飞猛进，每一个国家，每一个民族的每一种文化艺术形式，都在面临着前所未有的发展和变革。在当前的世界文化形态和语境下，没有一种艺术形式能够抽身世外，单独存在，对于任何一种学术研究来说，对其研究对象本身的研究都已远远不够，当面对一个作为研究对象的艺术形式时，现实要求我们要能够从更多的视角，从不同的角度对其进行更加深入的剖析和解构，这样才能摆脱管中窥豹的研究视域，才能逐渐地见其全貌，理解和掌握其真谛与奥义。声乐的本质是美的表达与呈现，但如果脱离文化而谈美，那么这种美就是无根的浮萍，无所适从，无处安放，这种研究和分析也必然只能是隔靴搔痒，不达要旨。那么，对于当前我们的歌者和声乐研究者来说，面对现实的文化背景和社会需要，我们必须要更加清醒地认识到这样一个问题，在我们进行声乐实践和学术研究时，“文化不仅仅是我们对于声乐美分析和解读的基础，同时也是我们研究的方法理论支撑”。[1]因此，本文旨在从文化学的角度对声乐艺术的审美形态与特征进行深入的剖析和解读，希望借此能够为更多的声乐艺术研究者打开一定的思路，提供一定的借鉴。具体而言，主要是从以下几个方面进行分析和解读。

一、文化学视域下声乐艺术的审美本质

与其他任何一种音乐艺术表现形式一样，声乐艺术的本质亦是美的表达和欣赏。那么，声乐艺术之美又到底为何物呢？这一问题则要从两个方面进行解读：

首先，从创作者的角度来说，声乐艺术既是音乐美的创作，同时也是语言文学的创造。而声乐作品的创作，则又分为两个阶段：一是作曲家的一度创作；二是歌者的二度创作。在作曲家的一度创作过程中，无外乎选词谱曲、依曲填词两种方式，而歌者的二度创作也无非音乐分析与歌词分析两个方面。

其次，从欣赏者的角度来说，声乐艺术作品首先是一首歌曲，属于音乐作品类，但其同时又有着具体的歌词。艺术歌曲的歌词本身即为艺术水准极高的诗词；咏叹调的歌词有皆为具有较强戏剧性的“台词”；民歌的歌词又为朗朗上口的口语。那么，这也就为欣赏者提供了音乐与文学两个欣赏的角度。

如此，问题便随之而来：无论是对于作曲家、歌者还是欣赏者来说，声乐艺术之美的本质，到底是音乐美还是文学美？声乐艺术中的音乐与文学到底谁才占有更多的比重？这始终是一个争论不休的话题。而之所以会产生争论不休的现象，其根本原因就在于，在声乐艺术的实践活动和理论研究过程中，无论是作曲家、歌者、还是欣赏者，都大多只从自身单一的角度出发去理解这一问题，而没有站在更宏观的视角去更加全面的审视和对待这一问题。

“声乐艺术是文化的产物，不同的民族文化，不同时期的社会文化，都会对声乐艺术的审美形态和审美理念产生最直接的影响。”[2]因此，我们在声乐艺术美的创造、诠释和欣赏的过程中，首先要对文化与声乐艺术的关系，以及每一首作品的文化背景有一个全面的了解，这样才能对其审美本质有一个准确而又深刻的认知和掌握。这对于专业的歌者而言尤为重要。

首先以欧洲古典音乐为例。在欧洲古典音乐领域中，伴随着欧洲文明史的发展沿革，声乐艺术有着清晰的发展脉络，不同时期的文化潮流对声乐艺术的审美理念有着直接的影响。在巴洛克和古典主义时期，声乐艺术更多是以歌剧的形式出现的。歌剧作为一种新型的音乐艺术表现形式，在当时的社会文化背景下，最主要的社会功能便是娱乐，为人们提供更为新鲜的感官刺激，因此，当时的歌剧虽有歌剧之名，但却是基本以歌为主的，歌唱家华丽的唱腔是人们最为关注的焦点，之于歌唱家唱的词为何物，美丑与否，都是可以完全忽略的部分，那么在这一时期，作曲家在咏叹调的创作中自然会以音乐华丽为能事，歌唱家则尽情地卖弄着自己的喉咙与歌唱技术，欣赏者也都陶醉在直接的感官享受之中。这一状况一直到伟大的莫扎特时期才有所改观，但以当今的眼光观之，即使伟大如莫扎特，在其歌剧作品中，音乐美的比例仍然远远大于歌词文字之美。同时，歌曲在古典主义时期也是大多为民歌，其追求的也大多为旋律之美，而歌词则完全成为音乐旋律的附庸。那么，作为歌者，当我们面对古典时期的声乐艺术的时候，我们便可以将这一时期的声乐艺术之美的本质理解为音乐之美。“进入浪漫主义时期，人文主义成为当时社会文化的主旋律，在这种文化背景下，人们开始不满足于肤浅的感官享受，而力图向更深层次的，更为细腻的人性思考方向迈进。”[3]这种文化思潮反映在声乐艺术就表现为艺术歌曲的诞生和歌剧戏剧性前所未有的增强。在艺术歌曲中，诗词已经取得了与音乐对等的地位，浪漫主义后期的作曲家马勒和沃尔夫，甚至在自己的艺术歌曲创作中旗帜鲜明地标榜声称音乐必须成为诗词的仆人。在歌剧方面，浪漫主义作曲家们比以往任何一个时期都更加注重戏剧性的作用和价值，浪漫主义歌剧中的每一个音符都成为戏剧情节推进的重要环节，每一首咏叹调都在整体的戏剧起承转合的结构中担负着不可替代的重要表现作用。浪漫主义时期诗乐平衡，音乐与戏剧紧密融合的声乐艺术审美理念也一直延续至现当代，虽然很多现代主义或后现代主义音乐作曲家都曾试图打破这种音乐创作和音乐审美理念，但都没有取得完全的成功。在现当代音乐领域，声乐艺术的审美主流仍然遵循着浪漫主义的传统。因此，作为歌者而言，当面对浪漫主义时期的和现当代大多数主流声乐艺术作品时，就必须清晰的认识到，此类作品的声乐艺术美本质就是音乐与文学的结合，不会明显的侧重于音乐，也不会完全倾向于文学，我们必须从音乐与文学平衡的角度去理解和掌握其音乐美的本质，这样才能真正表现出此类作品的审美特质与艺术魅力。

二、文化学视域下声乐艺术的审美创造

文化是一个十分宽泛的概念，从宏观的角度来讲，世界上的万事万物都蕴含着文化的元素和信息。但从具体的角度而言，文化的记载和传播，最便捷，最根本的传播途径便是文字。即使是抽象的艺术形式，其艺术特征和美的分析，在绝大多数时候也是由文字的形式出现的。一定程度上，可以说文字是文化最重要的文化记载、传播和表现的形式，无论任何一种文化的研究都不可能不以文字为依托，不以文字的方式进行解读。对于声乐艺术而言，其更是与各种文字形式有着最为直接的紧密关联，文字在声乐艺术的审美创造过程中具有核心性的作用与价值。

从声乐艺术的本质属性角度来讲，其是一种具有较强复合性的综合艺术表现形式。众所周知，声乐是音乐与人类语言相结合的音乐表现形式。但人类的语言是一个十分宽泛的概念。音乐中的语言实质上更应该理解为文字，而文字有着更多具象性的形式表现与解读方式。对于任何一种语言文字来说，都可以大体分为口头(白话)的文字形式和书面化的文字形式。“而书面化的文字形式则有着更丰富和具体的形式划分，从中国汉语言文字的角度来说，可以分为诗词、歌赋、戏文等等。从声乐作品的角度来说，口头语言文字与音乐结合，便为民歌；诗词与音乐结合则为艺术歌曲；戏文，也就是戏剧语言文字与音乐结合，则为歌剧。”[4]无论是哪一种声乐艺术表现形式，文字都是其创作的出发点和起点，文字都是其音乐美的创造与表现的最根本前提和基础。从作曲者的角度来说，当其创作一首声乐作品的时候，无论他选择完全尊重歌词，遵循歌词的音韵特征为其谱写音乐，还是有意逆反，故意反其道而行之，抑或是选择从心而行之，无所顾忌，自由挥洒，文字都是其创作的最根本前提和基础，都不可能完全摆脱对于文字的参照，即使他有意逆反，但逆反仍需要有一种参照。这是每一个作曲家创作声乐作品时都无可逃避的宿命，同时这也是声乐艺术作品创造的最根本科学规律。从歌者的角度来说，声乐艺术美的创造和表现首先是依托于具体的谱面文本的。对于乐谱的分析是声乐演唱的最基本前提和基础。但声乐作品与器乐作品不同，器乐作品的分析是可以完全基于音乐层面的。无论是从曲式结构、节奏分析、旋律分析、和声分析等等，但声乐作品则完全不同，其结构、旋律、节奏、和声，无不与语言文字紧密结合。这时就要求我们在对声乐作品进行分析时，必须要做到从语言文字的角度入手，对作曲家的创作理念，其对语言文字和音乐结合方式的具体处理方法进行深入的剖析、解读、理解和掌握，并以此作为自己演唱表现的最根本基础和依据。比如，当我们面对美籍华人作曲家周易，根据陆游词所创作的艺术歌曲《钗头凤》时，我们必须意识到，这是一首根据诗词谱写的歌曲，那么其就应该归于艺术歌曲一类，要想真正理解和掌握这首歌曲，首先要对宋词的历史沿革与文学形式特征有一定的了解，进一步还要钗头凤这一词牌的艺术属性特征和神韵气质有一个准确的了解，同时还要对其词谱的整体结构及旋律节奏特征有一个清晰、深刻的理解和掌握，这样才能真正理解作曲家创作的理念、手法和表现意图，以及这首作品的优点与妙处。通过分析我们不难发现，这首作品从始至终，作曲家都选择最大限度地尊重词作原著的结构，及节奏、旋律特征，但同时又在这一范围内极大地发挥了自己的音乐创造力和表现力，加入了很多“花腔式”的音型处理，这使得这首作品既朗朗上口，又充满音乐的变化性和表现力，使其一经问世便广为传唱，得到广泛的认可和喜爱，成为一首十分具有代表性的，优秀的当代中国艺术歌曲。那么，歌者只有对这些谱面中所蕴含的文化元素和信息有个全面、准确和深入的理解，才能这正掌握这首歌曲的精髓和真谛，也只有这样才能在演唱中真正做到胸有成竹，有的放矢，才能真正表现出这首作品的神韵、气质与风格，才能真正表现出这首作品的美之所在。声乐作品的处理和演唱一直被称为“二度创作”，但这种所谓的“二度创作”亦是声乐艺术美诠释和表现的最终环节，也就是最重要环节。优秀的作品可以给歌手创造美以更广阔的空间，而优秀的歌手则会通过自己的演唱，在完美诠释声乐作品美的同时，在其中融入自己的个性魅力与审美创造，赋予作品更多美的内涵，从而进一步提升声乐作品的审美表现力与魅力。由此可见，语言、文字、文学都是声乐艺术美创造的最基本的文化元素，其在声乐艺术美创造的每一个环节都是最核心的要素，每一个歌者都要对此有一个清醒和深刻的理解与认知，这样才能摆脱本能性的歌唱状态，将自己的歌唱审美创造从感性上升到理性，这样才能达到真正专业歌者的水准与境界。

三、文化学视域下当代声乐艺术的多元审美形态

“如前所述，一种声乐艺术审美特质与风格的产生和形成是源自特定的社会文化背景，但从文化学的角度来讲，每一种艺术形式都是其社会文化背景的产物”，[5]但我们却往往很难凭借音乐的特征去反证一种社会文化的性征。现当代声乐艺术的核心审美理念、审美创造方式基本都延续着浪漫主义音乐时期的声乐艺术传统，但我们当前的社会文化早就与浪漫主义时期大相径庭，不可同日而语。那么，我们的声乐艺术审美理念、审美标准、审美表现方式，今后又会朝着什么样的方向发展呢？这仍需要从社会文化的发展形态角度来进行分析和理解。

在以往的声乐艺术审美发展历程中，其发展的轨迹是鲜明的。从巴洛克时期到古典主义时期，从古典主义时期到浪漫主义时期，每一个时期的声乐艺术美学都是具有较强统一性的。基本上是从A到B，再从B到C。这也同样是由于当时的社会文化形态所决定的，古典主义时期的社会文化主题是文艺复兴，而浪漫主义时期的文化艺术活动则是以启蒙思想为核心展开。但进入21世纪之后，我们的社会文化发展模式产生了巨大的转变，在以多元为核心标签的社会文化潮流中，我们很难再为我们所处的这个时代找到一个足够具有代表性的主题词。在当前的社会文化语境中，任何一种文化艺术形式和风格都能找到其生存的土壤和发展的空间，人们也不再满足于集体崇拜一种单一的文化理念和艺术审美标准，对于声乐艺术也是如此。虽然当前还没有任何一种声乐艺术美学能够取代浪漫主义的传统，但显而易见，浪漫主义的传统也不再像以往一样是铁板一块，而呈现出以浪漫主义音乐审美为主，多元音乐审美方式为辅的艺术形态和发展趋势。因此，在当前的多元社会文化背景下，作为歌者，我们应该用一种更具发展性和多元性的眼光来看待和展望我们当前的声乐艺术审美发展趋势和方向，不要拘泥于固有的局限性思维，我们要做的应该是更勇敢的尝试更多不同类型的声乐作品，去理解和诠释更多不同的声乐艺术审美方式与风格，争取将更多“不同的鸡蛋放在同一个篮子里”去任人挑选，指摘，这才是多元文化背景下声乐艺术审美的最真实状态。

结 语

未来声乐艺术的审美形态到底会如何演化？也许任何人都没有能力准确预见，但作为歌者，我们所能够掌控的是尽量拓宽自己的思维，尽量跟上时代的文化潮流，这样才能更好地对待和处理我们声乐艺术实践中的各种问题，促进其继续良性发展，这也是声乐艺术审美研究的核心精神之所在。

注释:

[1]尚家骧.欧洲声乐发展史[M].上海:华乐出版社,2003:235—236.

[2]刘再生.西方音乐史[M].北京:人民音乐出版社,1988:111—112.

[3]艾利卡·费舍尔·李希特(Erika Fischer-Lichte).行为表演美学:有关演出的理论[M].余匡复译.上海:华东师范大学出版社,2012:100—200.

[4]钱仁康.中国音乐欣赏丛书-总序[M].长沙:湖南文艺出版社,2001:154—156.

[5]冯长春.黄自音乐美学思想的基本观点及其本质探微[J].中国音乐学,2000(03):55.

文章来源：文化学刊 网址: http://whxk.400nongye.com/lunwen/itemid-39562.shtml

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